Publicado en 19 de enero de 2017

Anualmente, alrededor de 300.000 personas visitan el Museo Nacional de Bellas Artes (Mnba) y, entre ellas, cerca de 20.000 corresponden a delegaciones, principalmente de escolares, que agendan visitas mediadas con las y los profesionales de esa institución.

Pero ¿por qué vamos a los museos? ¿Qué tienen las obras de arte que no pueda ser visto en una imagen digital o una reproducción impresa?

No hay una sola respuesta para estas interrogantes y si quisiéramos llegar a una idea más definitiva, tendría que ser producto de un amplio estudio histórico, cultural y social, cosa que no haremos ahora; en su lugar propongo revisar algunos indicios que nos pueden ayudar a abrir la reflexión en torno al poder de las imágenes atesoradas en los museos.

"Los primeros museos de arte públicos de occidente, fueron establecidos partiendo del postulado que el arte podía educar a la población y crear así ciudadanos ejemplares, educados e ilustrados en una sociedad democrática"1.

Resulta innegable que esa idea inicial aún permea el motor que yace tras las visitas a los museos. Sin embargo, en paralelo a esta búsqueda de conocimiento canónico, hoy nos acercamos a los museos entendiéndolos como espacios de participación, intercambio y construcción de conocimiento; así como también acudimos a ellos tras la idea de tener una experiencia con las imágenes que allí se encuentran.

Sea cual sea la motivación que origina cada visita, resulta importante detenernos y tomar de conciencia que estamos ante un proceso de transformación del rol de nuestras instituciones y hábitos de consumo cultural.

Entonces, ¿qué esperamos o buscamos en las imágenes hoy cuando las visitamos en el museo? Una posible respuesta puede ser que, frente a una pintura hecha uno o dos siglos atrás, tenemos la posibilidad de establecer una relación directa con el objeto, como testimonio de un tiempo pasado, donde la materialidad ofrece formas y texturas que dan cuenta de la vida de la obra en cuestión, además de permitirnos entrar en contacto directo con una temporalidad que nos trasciende.

Otra alternativa, puede ser reflexionar a partir de las operaciones históricas y políticas que llevaron a esa obra a estar ahí exhibida, sobre la vigencia de estas y respecto a cómo nos han sido transferidas culturalmente, ya que, por alguna razón, estamos acudiendo a ver esa determinada imagen en ese preciso lugar.

Desde otra arista -aunque ligada a la anterior-, se puede afirmar que acudimos a una imagen en busca de conocer y entender las capas de significados contenidos en sus formas, los que dicen relación con la intención, el pensamiento o el programa detrás de esta.

Sin embargo, una imagen no solo acarrea los significados de las formas que representa, sino también la historia de dichas formas, aquellas veces que fue utilizada anteriormente, implicando el significado desde el origen de aquella utilización o también posibles otros usos que pudo haber tenido.

Además, ligada a la imagen en una obra de arte, está la experiencia en relación a aquello casi indescriptible que nos es transmitido por medio de este objeto. Cercano a lo que Walter Benjamin definió como aura en su ensayo La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, la manifestación de una lejanía; esa unicidad que poseen las obras en su calidad de original y que al mismo tiempo las liga con la tradición. Aspecto que colinda con la materialidad mencionada en un principio.

Patrocinio San José. Gaspar Miguel de Berrio. Museo nacional de Bellas Artes.
Patrocinio San José. Gaspar Miguel de Berrio. Museo nacional de Bellas Artes.
Pero si vamos a hablar de imágenes, lo mejor es hacerlo con ejemplos. Uno muy bueno lo constituye la obra El patrocinio de San José (1744), del pintor potosino Gaspar Miguel de Berrío (1706-1761), que pertenece a la colección del MNBA.

Se trata de una pintura del período colonial, donde la figura central es San José, padre putativo de Jesús. La obra lo presenta como una suerte de rey, sentado como si estuviera en un trono, con una corona sobre su cabeza y con una gran capa con que cubre a una veintena de santos, quienes se acogen a su protección.

La imagen puede ser analizada desde múltiples aspectos. El solo hecho de tratarse de una obra de la América virreinal, nos remite a las fuentes europeas de la tradición judeo-cristiana, sumadas al imaginario local. Si a esto le agregamos que esta pintura en particular tiene un carácter político innegable, que evidencia el uso de la imagen al servicio de un programa, las posibles lecturas aumentan exponencialmente.

Pero como también estamos leyendo la imagen desde el presente, la pregunta sobre su incorporación a la colección del MNBA y al relato de la historia del arte local, constituye otro factor a analizar: ¿cómo esta imagen se convirtió en parte del relato de nuestra corta historia del arte y por qué?

Como mencioné en un principio, la idea de este artículo es señalar algunos indicios que abran la reflexión acerca del por qué, en un mundo atestado de imágenes, peregrinamos a los museos en busca de algunas de ellas en particular.

La experiencia, es quizás hoy uno de los pilares que sostienen las visitas a los museos, y aún así, los otros factores mencionados no desaparecen, sino que la complejizan. Para concluir las referencias a El patrocinio de San José y continuar con otro ejemplo, quiero detenerme en el análisis de solo un detalle de la pintura para mostrar cómo operan las capas de lectura cuando de símbolos se trata.

En la parte superior central de la obra, se encuentra una representación antropomorfa y heterodoxa de la Trinidad, en la que Padre, Hijo y Espíritu Santo poseen la misma apariencia (similar también a la de San José), y sobre ellos hay una figura de un triángulo isósceles cuyo lado mayor se encuentra hacia arriba, dejando el ángulo principal exactamente en la mitad de la obra, apuntando sobre la cabeza del santo.

Detalle de obra Patrocinio San José, de Gaspar Miguel Berrio.
Detalle de obra Patrocinio San José, de Gaspar Miguel Berrio.
La idea del triángulo -tradicionalmente asociado a la Trinidad- puesto como una especie de flecha dirigida hacia el protagonista de la imagen, se suma con el texto escrito en su interior que dice Ite Ad Joseph.

Se trata de una cita en latín al Antigüo Testamento, donde en Génesis 41:55 el Faraón de Egipto, en contexto de la hambruna que aquejaba a su pueblo, les dice: Id a José, y haced lo que él os dijere.

Por supuesto el José a que se hace alusión ahí es José el patriarca, hijo de Jacob, y virrey de Egipto. Por lo tanto, a través del uso de este metatexto, el autor traslada la idea imperial de un gobernante-dios y su virrey, al entonces imperio español, donde la Trinidad nos indica que sigamos a San José.

Otra obra frecuentemente utilizada en el contexto de las visitas escolares al MNBA es La lección de geografía (1883), de Alfredo Valenzuela Puelma (1856-1909). La imagen muestra a un hombre mayor y un niño sentados ante una mesa, sobre la que se extienden unos mapas y en la que se alcanza a ver el fragmento de un globo terráqueo.

Existen al menos dos entradas que se utilizan comunmente para ingresar a esta imagen: una de ellas versa sobre la educación como tema y la otra se detiene en el virtuosismo de la ejecución por parte del autor, particularmente en su trabajo con las texturas y la representación de la piel.

Llama la atención que al día de hoy, esta obra goce de una recepción similar a la que la ha eximido de una lectura más acabada durante gran parte de su vida, ya que desde su origen "(…) la comprensión de la pintura se limitó a una apreciación formal concentrada en destacar la temprana maestría del artista" 2.

Siendo un hito en la historia de la recepción de la imagen, que durante la dictadura militar (1973-1990), se identificasen los aspectos patrióticos y la relación con la Guerra del Pacífico (1879-1883) presentes en ella, lo que incluso, implicó que "hacia 1976 la obra fue retirada del Museo de Bellas Artes para 'decorar' la oficina del comandante en jefe de la Fuerza Aérea y miembro de la Junta Militar, Gustavo Leigh" 3.

La enseñanza de una nueva geografía, los colores rojo y azul del fondo de la escena y la ausencia del hombre joven, son algunos aspectos que pueden vincular la obra con el acontecimiento histórico. Además del año de su ejecución.

Imágenes como dispositivos de conexión

Interesante cuando menos, es detenernos a reflexionar sobre el cómo y por qué de nuestras aproximaciones a ciertas imágenes y qué operaciones exactamente estamos reproduciendo de manera inconsciente. ¿Por qué heredando el hábito de acudir a las imágenes de los museos, también heredamos -en muchos casos- la forma en que las leemos?

Es un hecho que nos relacionamos de otra manera, con otra actitud y disposición de tiempo ante las imágenes que los museos ofrecen. Sin embargo, las múltiples formas de esta relación están solo parcialmente utilizadas y pueden constituir un excelente punto de encuentro e inflexión, cuando se trata de visitas escolares.

Las imagénes en contacto con la contemporaneidad se convierten en una fuente inagotable de contenido, que nos conecta con nuestro pasado y que, a la vez, sientan bases para la reflexión y comprensión del presente.

La invitación es entonces a que, si ya llegamos hasta el museo en busca de estas imágenes, debemos ir más allá y no quedarnos solo con una primera o segunda aproximación, sino que debemos promover lecturas y experiencias profundas.

Por ejemplo, en materia de artes visuales, en segundo año de Educación Media, donde el marco de acción es Arte, persona y sociedad, no limitarnos a buscar solamente representaciones de figura humana, sino que desarrollar a partir del uso de la imagen, algunos de los contenidos exigidos como: experiencia humana, aportes y funciones del arte y, de este modo, propiciar reflexiones mayores.

Debemos usar las imágenes como dispositivos de conexión y no dejar de verlas -al mismo tiempo- en toda su magnitud, ya que ellas tienen una existencia que nos trascenderá y seguramente algunas de las acciones que tomemos en torno a ellas se incorporarán posteriormente a sus relatos.

No debemos olvidar, como señala Georges Didi-Huberman en su libro Ante el tiempo, que "ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y de porvenir que el ser que la mira" 4.

Bibliografía

  • Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires, 1989.
  • De la Maza, Josefina. De obras maestras y mamarrachos. Ediciones Metales Pesados, Santiago, 2014.
  • Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2015.
  • Dysthe, Olga; Bernhardt, Nana; y Esbjorn, Line. Enseñanza basada en el diálogo: El museo de arte como espacio de aprendizaje. Skoletjenesten, Copenhague, 2013.

  1. Dysthe, Olga; Bernhardt, Nana; y Esbjorn, Line. Enseñanza basada en el diálogo: El museo de arte como espacio de aprendizaje. Skoletjenesten, Copenhague, 2013.
  2. De la Maza, Josefina. De obras maestras y mamarrachos. Ediciones Metales Pesados, Santiago, 2014.
  3. Ibid.
  4. Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2015.

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